«Принцесса Турандот» — последний прижизненный спектакль Евгения Вахтангова, который не только считается шедевром театрального искусства, но и стал символом направления и школы «театра-праздника». Многие проходили мимо посвященного китайской принцессе фонтана на Арбате, слышали ее упоминание любимой вахтанговской труппой или видели новости о вручении «Хрустальной Турандот». Со дня премьеры прошло уже сто лет, и ни многочисленная похвала, ни успевшая покрыться пылью запись не дают понять: чем же так ценен этот спектакль?

Евгений Багратионович Вахтангов видел в театре отражение больших страстей, больших чувств, видел Искусство с большой буквы. И в то же время верил, что когда-нибудь такое искусство станет повсеместным явлением нашей общественной жизни, верил в народность и важность театра. Играть будут все, кто чувствует себя способным. Это будет свободное искусство для свободного народа. Узкие круги профессионалов расширятся, и все по природе талантливые для сцены люди смогут играть, и каждый актер будет прежде всего гражданином. Его любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живет народ, толкали Вахтангова от одного режиссерского замысла к другому и тут же заставляли отказываться от них — либо потому, что они недостаточно отвечали революционному подъему духовной жизни в стране, либо потому, что он не находил для них достаточно сильных исполнителей. Вахтангов искал все больше новых форм. Его фантазия казалась неисчерпаемой! Про него стали говорить, что из стула он может сделать актера и из спичечной коробки — спектакль.

Он всегда творил вопреки трудностям, вопреки проблемам и страхам. Отношения в доме Вахтанговых были тяжкими и безрадостными, одним из самых ярких детских воспоминаний будущего режиссера стал тот вечер, когда его любимый дедушка Саркис, имевший постоянный конфликт с отцом Вахтангова, после очередной ссоры не выдержал и, уйдя в свою комнату, пырнул себя ножом. Даже этот эпизод нашел комедийное отражение в «Принцессе Турандот» — в одном из переходов вышедшие на сцену слуги протыкали себя бруском деревяшки на манер кинжала и передавали очередь следующему.

Однако не все воспринимали революционные мысли удачными, Вахтангов получал множество оценок, называвших его далеко не самым талантливым режиссером, воспоминания о чем растворились 28 февраля 1922 года. После премьеры «Турандот».

Спектакль, поставленный в жанре иронической сказки или трагифарса, кардинально отличался от классического психологического театра. Он был направлен против сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против мещанского натурализма, против сложившихся театральных традиций, которые новые поколения режиссеров называли буржуазными. Нарочитая игра и немудреный реквизит настраивали на карнавальный лад. Бородой стало полотенце на резинке; скипетром — теннисная ракетка; а стремянку могли превратить в любой нужный музыкальный инструмент. Действие было похоже на детскую игру, некое отдаленное от бытности пространство, где и от актеров, и от зрителей требовалось умение мечтать и воображать.

Несмотря на неказистый, забавный вид персонажи были пронизаны глубоким символизмом. Принцесса Турандот интересно рассуждает о своих правах и с самого начала заявляет о нелюбви к мужчинам, однако она слишком капризна и явно не задумывается о правах окружающих ее людей. Принц Калаф остроумен, смел и необычайно романтичен, но вместе с тем излишне драматичен, ведь во имя любви он готов и сам погибнуть, и близких подставить. Малодушие чиновничества в образах императора и прислуживающих ему мудрецов Дивана угадывается без труда. По мысли Вахтангова, сцена должна была представлять из себя зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане, что само по себе является символом, высмеивающим старые устои высшего общества.

На первый план выходила не фабула пьесы, а остроумные, современные комментарии действующих лиц. Эту особенность ярко подчеркивали четыре маски из итальянской комедии дель арте, идея импровизации была основополагающей народного венецианского и неаполитанского театра XVI века. В вахтанговской сказке актеры играли не самих героев, а актеров итальянской труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот». Например, соперничество между Турандот и Адельмой было отыграно и как соперничество двух актрис за расположение исполнителя роли принца.

Вахтангов вместе со студийцами пытался найти новое мастерство. Они сохраняли правду актерских чувств, но старались уйти от искусства переживания к искусству «представления». От чувства — к образу. Вместе они создали стиль этого спектакля — иронический по отношению к психологическому натурализму. Так, у Адельмы есть крайне эмоциональный и драматичный монолог, обращенный к богине любви, в котором она умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Багратионович требовал, чтобы исполнительница роли Анна Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренне представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски найдено, Евгений Багратионович на репетиции вдруг скомандовал: «А теперь — богиня любви в зрительном зале». И когда Орочко начала говорить монолог в зал, Вахтангов зажег свет, говоря, что «вот я и есть богиня любви, мне и молитесь. От меня и зависит, будет у вас Калаф или нет… Расскажите зрителю…» А потом, когда и это было актрисой найдено, Вахтангов сказал объединить это с изначальной задумкой «театра в театре» и произнести этот монолог, как если бы Орочко была незадачливой и нарочито трагической актрисой.

Зритель сейчас, уже привыкший к эстетическому театру, уже познакомившийся с иммерсивным и уже меньше относящийся к театру, как к далекому, даже элитарному времяпровождению, вряд ли удивился бы «Турандот». В вопросе обсуждения великого спектакля важно обращаться и к исторической подоплеке. Недавно испытанный ужас Первой мировой, усталость и горечь от безрассудной Гражданской войны, что на момент работы над постановкой была в самом разгаре... Вахтангов продвигал идеи единства этического и эстетического театра, он понимал, что на тот момент людям не были нужны трагичные сюжеты, им был нужен праздник, радостный и цветастый, посетив который, они могли расслабиться и задуматься о высоком.

В начале двадцатого века мир изменился, в переменах нуждалось и искусство, участники 3-ей студии МХТ (впоследствии Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова) своими реформами создали новую школу, направление «театра-праздника».

Но была в жизни режиссера еще одна война, жестокость которой вдохновила его на создание мира веселого и непринужденного. Он долго страдал от сильных болей в желудке: в 1919 году у Вахтангова обнаружили рак, но скрыли это от него. Тогда же ему провели операцию, она прошла успешно, однако в дальнейшем болезнь обострилась, и в ранее не раз упомянутом 1922 году Вахтангов уже едва мог подняться с постели. Ко дню последней репетиции «Турандот» у него началось воспаление легких. По воспоминаниям актеров, в тот день, стремительно перетекающий в ночь, они изнуренные стояли на сцене в гриме и костюмах и уже валились с ног от усталости, когда Вахтангов сказал сыграть все с самого начала и до конца. Он чувствовал, будто бы знал, что это будет последний раз, когда он увидит свое творение, поэтому и от актеров требовал одного — в них он искал только свет. Евгений Багратионович до конца верил, что сумеет победить болезнь. Бой был проигран, однако Вахтангову удалось другое. Он и его праздник победили грусть, страх, время и саму смерть.

Но и в этой истории не обошлось без падения, настоящего провала. Третья редакция спектакля, поставленная в 1991 году, оказалась абсолютно неудачной. Еще при разработке первой постановки Вахтангова не без причины беспокоило, что форма «Турандот» может закостенеть, утратить свежесть, потерять дух легкой импровизационности и постоянного обновления, к которому он стремился, и может стать «академической». Вахтангов прекрасно понимал, что этот спектакль может быть хорош только до тех пор, пока он без особенно серьезных претензий перекликается своей жизнерадостностью с нашими днями. Черняховский же создал сказку очень мрачную, фарс которой основывался не на драматургии сказки, а на окружающих реалиях. Это были девяностые, времена, о которых до сих пор слагают ужасающие легенды. Изможденный повседневностью зритель приходил в театр и видел на сцене не жизнеутверждающую историю о том, как любовь и юмор побеждают невзгоды, а очередную полную психологизма историю, приправленную рассуждениями о насущном. Это не плохо. Но это не «Турандот». Спектакль вышел темным, примечательно, когда в финале сцену заполняли волшебные и изящные китайские фонарики на длинных бамбуковых удилищах и мягко падали под ноги счастливых Турандот и Калафа, в зале стояла странная тишина, и не было в той тишине благостного умиротворения и спокойной радости: зрители внезапно вспоминали, что эти круглые светящиеся шары — отрубленные головы незадачливых соискателей руки прекрасной принцессы. Сценография по-прежнему оставалась яркой и крайне образной, что и загубило постановку в конечном итоге, ибо даже в начале двадцатого века режиссеры понимали, что относиться к сюжету о капризной принцессе, не желающей выходить замуж, серьезно нельзя. Таких сюжетов было много, а вот возможность использовать его в качестве двери в развлекательное, успокаивающее царство фиесты и ликования была только в «Принцессе Турандот».

Мы имеем, что имеем. В 1997 году на Арбате установили фонтан «Принцесса Турандот», приуроченный к 75-летию первой постановки. В 1991 учредили первую независимую премию «Хрустальная Турандот», посчитав китайскую принцессу лучшим кандидатом для изображения театральных ценностей. Была ли такая слава заслужена за определенную форму спектакля? За новую школу? Исключительно за режиссерское мастерство или подход? Да, но не в большей степени. «Принцесса Турандот» прославилась, осталась в памяти и прослыла легендой, потому что стала самым точным олицетворением сути всего театрального искусства — театр должен быть современным, быть своевременным, а вместе с тем говорящим о вечном, о высоком, о том, к чему люди могут только стремиться, никогда не достигая вершин. Это искусство, помогающее вспомнить главное. Искусство, помогающее вновь и вновь влюбляться в жизнь.