Фьяба… Сочетание красочной комедии дель арте и фантасмагорической сказки — вот первая мысль, возникающая при упоминании этого жанра.

Карло Гоцци задумывал свои «фьябы» как доказательство того, что успехом могут пользоваться и нелепые сюжеты бабушкиных сказок, и не считал свои произведения «достойными того, чтобы перейти моря и горы и читаться иностранцами, незнакомыми с венецианским диалектом». Как же он ошибался! Ведь вот уже три столетия прошло, а его пьесы все так же находят свои новые воплощения в театре, опере и кино. Стоит хотя бы вспомнить известную оперу «Турандот», советский музыкальный фильм «Любовь к трем апельсинам» и детский телеспектакль театра Сатиры «Ворон».

Николай Рощин, подобно немецким романтикам, обращается не к красочной венецианской стороне «Ворона», а к его абсурдистской эмоциональной составляющей, что добавляет действию отнюдь не праздничное настроение, а ощущение древнего хтонического ужаса.

«Ворон» — сказка о принце Дженнаро, похитившем дочь чародея ради спасения своего брата-короля, проклятого из-за убийства заколдованного ворона. Все актеры носят маски. Казалось бы, обычная история для комедии дель арте с ее характерными персонажами. Здесь есть и Панталона, блестяще сыгранная Еленой Немзер женская версия Панталоне, старого адмирала и верного друга принца. Однако и маски, и костюмы, да и сами персонажи не имеют внешних различий и строгих характерных черт. Исполнитель роли принца Дженнаро Тихон Жизневский полностью растворяется в комически геройском персонаже и совершенно неузнаваем для незнакомого с его работами зрителя. Только когда звучит команда «Снять маски!», мы знакомимся не с героями, а с исполнителями ролей. Для Рощина важна не столько форма, красочность и «лжеитальянщина» пьесы Гоцци, сколько ее чистая драма эмоций. Голос, пластика движений, механистичность декораций — вот что движет действием и влияет на разум зрителя. Мир «Ворона» для режиссера скорее антиутопичен по своей природе, где все подчинено чьей-то воле и даже всемогущий чародей всего лишь марионетка Режиссера (а может Бога или Вождя?).

Невольно вспоминается творчество ленинградских некрореалистов конца прошлого века, стремящихся уместить всю боль века в сатиру кошмара. Прекрасная принцесса Армилла, центральная фигура оригинальной пьесы и главный голос разума, здесь становится безвольным манекеном, не имеющим права голоса. Кровь, кишки и бледные полураздетые тела. Блатная песня из 90-х. Видео казни, снятое, словно на домашнюю камеру, в лучших традициях фильмов ужасов или снафф-видео. Конструкции, напоминающие больше строительные леса, чем средневековые сооружения. Насилие и смех. Юмор и пафос. Манерность и простоватость. Покуривающие вейп персонажи, выглядящие в своих строгих костюмах и одинаковых масках словно офисные работники на перерыве. Вся мешанина эпох, тем и жанров настолько цельно смотрится вместе, что заставляет неотрывно следить за действием все два часа спектакля.

Идея Рощина несомненно мрачнее идеи Гоцци: если у итальянского драматурга милосердие и самопожертвование останавливали порочный круг насилия и рока, то над этой постановкой витает тень «Ворона» Эдгара По, кричащего «Nevermore!». Никогда лучшие намерения не победят цинизм, а сопротивление не возобладает над покорностью власти судьбы (или Бога-марионеточника). В этом весь пафос и одновременно смехотворность и постановки, и отчасти нашей жизни.