— Так получилось, что моя жизнь всегда была связана с творчеством. Хотя когда я учился в школе, конечно, у меня были другие планы: до 9 класса мечтал быть, как все наши школьники, советским космонавтом. Мы с моим товарищем даже пошли записываться в парашютный кружок, куда его приняли, а меня нет: сказали, что не хватает веса, снесет ветром (смеется). Он впоследствии стал летчиком-испытателем высокого уровня, а я оказался совсем, так скажем, по другую сторону.

— Ну это достаточно банальная история. Наверное, так происходит у многих. Этот же товарищ позвал меня в Дом пионеров в Воронеже, где был драматический кружок. Педагог Смирнов (артист Воронежского Академического Театра драмы им. А.В. Кольцова — прим. ред.) ставил детские спектакли, и я стал участвовать в одном из них. У нас были даже маленькие гастроли по пионерским лагерям. Там и случился первый успех, когда я вдруг понял, находясь на сцене, что… не то, что я был интересен (смеется), а что это на самом деле какое-то другое существование, и оно приносит не только радость, но и жизненную восполненность. Это я уже сейчас могу анализировать, а в тот момент я просто ощущал, что только этим мне и хотелось заниматься. Я объявил об этом родителям. Они оба были инженерами: отец в более практическом плане, он строил атомные станции и гидроэлектростанции по всей стране, а мать проектировала тепловые сети. Конечно, для родителей было достаточно сложно услышать от меня такое заявление, но поскольку в то время не нужно было подавать документы вплоть до третьего тура, они мне предложили просто поехать в Москву и попробоваться после 9 класса. Это был успех, меня приняли везде, но в последний момент мне пришлось сказать, что я не имею права поступать, так как нет документов, еще не закончил школу. Через год я решил попытать удачу снова, родители уже как-то более лояльно отнеслись к моему желанию, но в этот раз я почти везде провалился. Если бы не счастливый случай, который свел меня с Олегом Павловичем, то, конечно, не знаю, как бы дальше сложилась моя судьба.

— Да, самого первого курса.

— На самом деле, это почти анекдотичная история. В тот момент, когда в Школе-студии (МХАТ — прим. ред.) меня срезали со второго тура, я, выходя в коридор, столкнулся с девочкой, которая была со мной в одной десятке. Мы познакомились, и она посоветовала мне пойти к Табакову, так как сама раньше была в его студии при Дворце пионеров. Она, как это ни странно, дала мне его телефон и еще сказала, что в шесть часов вечера в театре «Современник» соберутся режиссеры, которые обучались у Олега Павловича. Ну и я, уже практически потеряв все в Москве, набираю из телефонного автомата номер Олега Павлович и говорю, что очень хочу у него учиться. Он отвечает: «Хорошо, приходи ко мне на первый тур, я в ГИТИСе принимаю». В тот же день в «Современнике» я увидел молодого, красивого Табакова, Я к нему подхожу, говорю: «Олег Павлович, добрый день, это я Вам сегодня звонил». Он так странно смотрит на меня, и я понимаю, что он мне сейчас скажет «Иди отсюда», «Приходи в ГИТИС» и так далее. Но вместо этого он вдруг отвечает: «Хорошо, пойдем, послушаем тебя». После двух строчек из рассказа Горького «Мать» Олег Павлович меня останавливает: «Не надо, не надо, тебе это не нужно читать. Басня есть?». Я читаю ему басню Михалкова «Лев и ярлык». Табаков вдруг улыбается и заявляет, что первый тур я уже прошел. В лифте мы встречаем Авангарда Леонтьева, которому Табаков говорит: «Гарик, смотри, тут есть парень, он совсем не умеет читать, ты не можешь с ним позаниматься?». Он соглашается. Потом я сажусь в табаковскую машину. Мы приезжаем в ГИТИС, там стоит огромная толпа, которая начинает расступаться. И вот тысячи пар глаз смотрят на то, как из машины выходит Табаков, а вместе с ним молодой человек — я, — который, по их мнению, как-то по блату туда попал. Мы с Олегом Павловичем проходим через всю толпу, он ведет меня задними дворами в комнату, где происходит прослушивание, стучится в окошко, откуда вылезает Константин Райкин, и сообщает ему: «Тут парень, пропустите его на второй тур». Меня без очереди, на глазах у изумленной публики, которая видит это все безобразие, заводят на первый тур, я читаю вроде серьезные вещи, но все вокруг почему-то сходят с ума от смеха. Вот так я и прошел первый тур. Потом был тур второй, который, как мне показалось, был ужасен, и третий. Я оказался на первом курсе Олега Павловича, который состоял в итоге из группы его студийцев из Дворца пионеров и новых людей, отобранных со всей России. Нас было 32 человека, а закончило всего 14. Отбор был очень тяжелым, и после первого курса я был уверен, что меня тоже отчислят, потому что у меня ничего не получалось. Ты приходишь туда окрыленный, и тебе кажется, что ты все можешь и все умеешь, но начинаются первые упражнения, и ты понимаешь, что ни к чему не готов. В конце второго курса, поработав с Константином Аркадьевичем Райкиным, я вдруг стал что-то понимать, во мне что-то пробудилось.

— Как только мы закончили курс, мы должны были сразу создать театр. У нас уже был репертуар, пять спектаклей, которые мы могли играть каждый вечер. Приходил даже Петр Нилович Демичев (Министр культуры СССР — прим. ред.), смотрел спектакль «Прощай, Маугли». Но нам театр не то, что не открыли, а даже сказали, мол, если так уж хотите, то поезжайте в Брянск и там начинайте новое дело. Дальше мы рассеялись кто куда. Меня взяли сначала в Театр Гоголя, потом перевели в Театр Пушкина, там я работал несколько лет. Однако через месяц мы все снова оказались в том подвале, где изначально занимались, и решили продолжить. Выпустили «Пролетарскую мельницу счастья». Постановка долго не продержалась, потому что там был очень многочисленный состав актеров. Но вот спектакль «Прищучил», который выпустили Костя Райкин с Табаковым и где я исполнял главную роль, имел большой успех. Несколько лет подряд мы играли именно этот спектакль и студия еще существовала. Так мы подобрались к 1986 году, когда наш театр был официально открыт на улице Чаплыгина по приказу Ельцина. Несмотря на то, что мы все уже тогда работали в каких-то других театрах, мы знали, что скоро оттуда уйдем ради общего дела.

Первым спектаклем нашего нового театра была пьеса «Кресло», которую я написал по мотивам повести Полякова «ЧП районного масштаба». Это такая комсомольская история перестройки. Книга была очень известной в то время, революционной, потому что о комсомоле заговорили совершенно по-другому, и те вещи, о которых шла речь в этой повести, не были типичными для советской действительности, даже наоборот. Я уже выступал не только как автор сценария, но и как ассистент Табакова. Потом пошли другие спектакли, фестивали, поездки. Мы ездили в Японию, в Соединенные Штаты… В США, кстати, случилось так, что на «Матросскую тишину», где я играл Давида Шварца, пришел руководитель театральной школы Канады, и Табаков «сосватал» меня провести мастер-класс по Чехову. Этот мастер-класс произвел такое огромное впечатление, что меня сразу попросили поставить в самом большом англоязычном театре Монреаля «Дядю Ваню», а в театральной школе «Три сестры». Мне пришлось отпрашиваться у Олега Павловича. Табаков отпустил на год, но потом мне предложили такие крупные проекты как «Мастер и Маргарита», Шекспира, и я продолжил дальше работать в Канаде. Но Табаков — тот человек, который «своих» людей ведет по жизни и всегда смотрит, что с ними происходит, вызывает, когда видит потребность, — совсем не злопамятный. Так случилось и со мной: сначала он позвал меня во МХАТ делать спектакль «Девушки битлов», который стал его первой постановкой там, потом была «Утиная охота» с Хабенским и Пореченковым, очень интересная работа, «Идиот» в Табакерке… В какой-то момент Табаков у меня поинтересовался: «Ты где умирать собираешься?». Я говорю: «Ну как 'где'? Конечно, в России». А я к тому времени ставил уже и в Японии, и в Южной Африке, и в Америке, и в Канаде, и во Франции. И он спросил, чего я медлю тогда, мол «приезжай, возвращайся». Тогда он уже сказал мне о своей идее колледжа, который сейчас стал высшим учебным заведением, где учат талантливых детей со всей России. Табаков хотел привести новое поколение в театр и просил моей помощи. Мне это показалось очень интересным, я приехал. Вот, собственно, весь мой путь (смеется).

Честно, могу сказать, что мне повезло: с людьми, прежде всего с Олегом Павловичем, с теми, кого я встречал за рубежом. Потому что мне никогда не приходилось заниматься ничем другим, кроме театра, как многим моим коллегам. Даже когда был какой-то период затишья, все равно раздавался звонок, кто-то куда-то звал.

— Я хочу сказать, что, когда происходит что-то настоящее, менталитет мало отличается: зритель так же реагирует, так же увлечен. Есть, конечно, с точки зрения постановки, культурные особенности. Я с подобным столкнулся, когда работал в Японии. Там ты не можешь сделать какие-то вещи точно так же, как в европейском театре, потому что есть определенная система взаимоотношений. Необходимо все учитывать. Был один момент, когда я в репетиционном зале хотел что-то там перенести, переделать сам, а потом смотрю и вижу, что мой помощник режиссера как-то опустил голову, напрягся. В перерыве я спросил у переводчицы, что произошло, а она ответила: «Понимаешь, ты должен обратиться к нему, он должен обратиться к другому, а тот уже скажет рабочим, чтобы они сделали все необходимое. А так получается, что ты его игнорируешь, считаешь, что он не справляется со своими обязанностями». То есть существует, опять же, четкая система взаимоотношений, которую ты начинаешь понимать не с первого дня, а лишь в процессе, как минимум через неделю. Это же касается и общения с артистами. Хотя с артистами, пожалуй, как и со зрителями. Они ведь похожи на детей (смеется): если чем-то увлекаются, то будут с огромным удовольствием делать то, что ты им предлагаешь; а если увлечь не получилось, то ты будешь верить, что они ничего не понимают.

Безусловно, есть разница в школах. Например, в Южной Африке как таковой театральной школы вообще не существует. Есть разрозненные уроки, мастер-классы, которые дают разные профессора из разных стран. С другой стороны, там есть потрясающая энергетика. Она настолько дикая, что если научиться ей управлять, то можно достичь совершенно невероятных результатов. Олег Павлович всегда учил нас тому, что театр — это живое действие, которое происходит здесь и сейчас.

— Это было сложно. Мы начали делать этот спектакль еще на курсе, в колледже. Была группа талантливых студентов, с которыми мы хотели попробовать создать из разных рассказов Чехова спектакль. Сначала рассматривали одну версию, потом другую. Наконец, когда мы были готовы показывать спектакль, вдруг случилась пандемия. Вот буквально мы один раз сыграли, а на следующий день все закрылось. Локдаун, летние уроки по Zoom… Потом мы встретились только после самоизоляции. Часть ребят уже взяли в театр, в том числе и девочку, которая играла главную роль в нашем спектакле. Наверное, он был для нее действительно очень важен, и тогда мы с Машковым (Художественный руководитель Московского театра Олега Табакова – прим. ред.) решили перенести постановку в театр. Было непросто: только начинаешь репетировать, как кто-то выпадает из-за температуры, и все ждут результата теста на коронавирус. Конечно, когда постоянное ожидание, когда не знаешь даже, сколько будет зрителей, выпускать спектакль очень тяжело. Представьте, например, 25% процентов в нашем подвале на 120 мест для комедии, которая хоть и называется «(Не)смешно», но говорит — и анекдотично, и трагично — о радостях жизни людей. Тем не менее, это лучше, чем ничего не делать. При этом наша профессия состоит в том, что мы так или иначе отображаем, как зеркало, происходящее здесь, на улице, все эти пандемии, события. Да, конечно, было бы намного прекраснее, если бы мы могли играть при полном зале и слышать не отдельные смешки, а полноценный смех. Но в итоге у нас получилось.

— У какой-то части аудитории, конечно, отношение к театру поменялось: люди просто стали бояться ходить в театр и быть зараженными. Но для большинства театр стал более желанен именно потому, что туда можно прийти и что-то услышать, понять про себя и сегодняшнюю жизнь. И более того, места стало меньше: был полный зал, а потом вдруг 50% или даже меньше. Следовательно, появился дефицит театра, а вместе с тем возросло желание. Это и нас заставляет быть более разборчивыми, тщательнее думать о том, что мы можем предложить людям, которые вот так страдают взаперти.

— Это тоже, на самом деле, новый выход для артистов, потому что расцвели стриминговые платформы, в том числе, например, и Start. Они позволяют несколько по-иному, более честным способом рассказывать о том, что происходит и о чем мы сейчас думаем. Это замечательно, что есть такая возможность, ведь в связи с пандемией очень многое остановилось.

Что касается конкретно этого проекта, то я, конечно, был счастлив принимать в нем участие, прежде всего потому, что не только сам сценарий мне понравился, но и роль, которая была предложена. Самка богомола — образ того, кто решается на собственное правосудие. И следователь, которого я играю, пытается распутать эту историю. Он понимает при этом мотивы поступков главной героини, но в то же время не может доказать. Однако тот факт, что у нее есть ребенок, которого она хочет уберечь, заставляет ее пойти на сделку со следствием. Героиня рассказывает о всех своих преступлениях, чтобы ее саму заслуженно наказали, а сыну дали другое имя, позволили воспитываться по другим метрикам. Следователь сажает ее на 25 лет, но при этом испытывает чувство сомнения, которое остается с ним на всю жизнь. И тут вдруг возникает подражатель… История возвращается на исходную точку. Мой герой снова пытается идти по следу, ему хочется вернуться в прошлое, еще раз разобраться в мотивах, причинах. У него, по сути, появляется возможность в той или иной степени контролировать и поправлять события, выравнивая что-то, что идет не так. Меня очень привлекло то, как Нурбек (Нурбек Эген, режиссер — прим. ред.) смог выстроить всю историю. И, конечно, сам жанр детектива, лабиринты следствия тоже очень интересны.

— Это больше притягивает зрителя, потому что представляет собой разговор на некие морально-этические темы, а грамотнее всего этот разговор строится именно в детективах. В них есть повороты, которые будут тебя удерживать, заставлять задуматься, пробуждать любопытство. Чем интереснее история, тем дольше зритель будет с ней.

На самом деле, это далеко не новый прием. Можно вспомнить роман Чернышевского «Что делать?». Ведь это произведение начинается как детектив, и только потом возникают сын Веры Павловны, революционная тематика. По сути, это специальная уловка, чтобы с самого начала завлечь читателя. Или возьмите, например, «Госпожу Бовари» Гюстава Флобера: история, казалось бы, чисто психологическая, но при этом в ней есть много детективного. Еще один пример — «Тереза Ракен» Эмиля Золя. Наоборот, чисто криминальная история, но там также излагаются вещи, связанные с подсознанием женщины. Читатель начинает с ними знакомиться, узнает об этом все больше и больше. Это просто способ, который заставляет тебя оставаться с повествованием.

— Да, мне интересно наблюдать за такими историями, когда в них проглядывается определенный смысл. Кроме того, часто привлекает потрясающая игра актеров, как в некоторых американских сериалах, именно детективных. «Настоящий детектив» например, потрясающая работа операторов, актеров, режиссера. Еще есть Дэвид Линч, его работы тоже детективные. «Кто убил Лору Палмер?» в «Твин Пикс» (сериал об убийстве Лоры Палмер — прим. ред). Особенно первая часть, которую снимал сам Линч, — это совершенно удивительный мир подсознания человека. Подсознания его эротической жизни, страхов, стремлений, мечты, боязни.

На самом деле, я много чего смотрю, и мои любимые режиссеры все-таки не те, которые создают только детективы. Но если это Дэвид Линч или что-то такого высокого уровня, то, конечно, мне очень интересно.