Про Константина Богомолова часто пишут, что он-де «известен своими радикальными постановками». В чем радикализм, впрочем, никогда не уточняется — предполагается, что шок зрителя после увиденного станет ответом на все вопросы. Ну, что ж. Ответы на вопросы получены не были. Константин Юрьевич не впервые обращается к тексту Достоевского: был и «Князь», и «Бесы», и «Карамазовы». Все спектакли разные, но все же едины в своей задаче: что будет, если убрать всего Достоевского и оставить только текст? Станет ли история, рассказанная сто пятьдесят лет назад, ближе и актуальнее? Что будет, если «Преступление и наказание» поместить в стерильный контейнер тюремной камеры из американского кино, а от Достоевского оставить только текст и горько-депрессивное послевкусие?

«Преступление и наказание» — название очень условное, уж лучше было бы сократить его до простого «Преступления», ведь о Наказании нам говорят вскользь и как бы между прочим. Наказание — оно где-то там, в бесперспективной перспективе, а Преступление уже совершено. Возможно, «Преступление и наказание» Богомолова — это путешествие из точки А в точку Б, ведь ни старухи-процентщицы, ни Лизаветы мы не видим, узнаем о них априори по урокам литературы в школе и мемам в интернете для тех, кто прогуливал. Наказания, как я упомянула, тоже нет. Есть путь (как у самурая) — Раскольников (Дмитрий Лысенков) движется по течению, в некотором роде представляя собой несопротивленца, этакого наблюдателя внешней суеты. У него минимальные мимические изменения: он то насмехается, то смотрит на партнера по сцене с полуобморочным выраженим лица. Таким мог бы быть Печорин, Онегин, но едва ли богомоловский Раскольников ассоциируется с привычным образом дрожащего температурящего студента. Дмитрий Лысенков в интервью даже подмечает: «Нет никакого раскаяния у Раскольникова... на самом деле, есть озлобленность и полное непонимание того, что нужно делать», и в тексте, он говорит, нет раскаяния, только разве что к самому эпилогу. У него нет ни раскаяния, ни веры, хотя в первом акте вера все же есть: так он и предстает зрителю в образе святого отца, которому исповедуется Мармеладов, да и сам после проповедует перед Порфирием Петровичем, ведь иначе его монолог не назвать. Из образа проповедника он резко переходит в насмешливую фазу «падшего», меняя даже светлую рубашку на темную только затем, чтобы потом вернуться к своей святой личине в третьем акте.

Раз уж я заговорила о Раскольникове, то стоит отметить и прочих персонажей, ведь они заслуживают такого же внимания. Стерильность метода Богомолова оставила от образа лишь малую часть: текст говорит нам одно, об образе рассказывает костюм и жесты персонажей. Сонечку Мармеладову язык не поворачивается назвать нежно «Сонечкой», так не подходит Марине Игнатовой (ей, кстати, 65 лет) это детское уменьшительно-ласкательное имя. Она Софья Семеновна, строгая в своем воротничке под горло и длинном платье, закрытая в себе, будто монашка, отнюдь не молодится и могла бы стать Раскольникову нежной матерью. Она слишком много страдала, чтобы сохранить юношескую наивность Сонечки. Обратной стороной медали становится Пульхерия Александровна (Алена Кучкова) — в девичьем платье с рюшами, с большими глазами брошенного ребенка она представляет собой образ инфантильной матери. Она мягкая, нежная, но все же слишком надеется на Раскольникова, на Дуню, будто бы не может удержать жизнь в свои тонких, нервных руках. Дуня очень похожа на брата в своем холодном расчете, в своей бесстрастности. Она даже не позволяет себе лишних эмоций, будто безжизненная кукла с вечно поджатыми губами на прекрасном юном лице. На роль Лужина был выбран Алексей Ингелевич, яркий характерный актер, которому не дали ни одной реплики, так что не совсем понятно, почему именно ему была отдана роль. Мысля общепринятыми стандартами красоты, можно сделать вывод о лобовом приеме мезальянса по критерию «красавица и чудовище», но очень уж не хочется причислять харизматичного Ингелевича к «чудовищам».

Хотелось бы чуть больше сказать о сценическом решении, о мизансценах, но трансляция не дает нам этого сделать. Герои статичны: широким шагом они встают на точку, откуда и читают свой монолог или даже взаимодействуют друг с другом, но постоянные смены ракурса съемки дают спектаклю совершенно не задуманную режиссером динамику, а нам, зрителям, не дают считать расположение фигур (совсем как в шахматах). Кроме шахмат, где действия выверенные и предсказуемые, сценография и мизансцены напоминают об аквариумных рыбках, ведь позиция зрителя здесь — беспристрастное наблюдение героями, которым очень непросто сопереживать. Лишь иногда они нарушают границы полей, касаясь друг друга так осторожно, под фоновую музыку из «Служебного романа», что колет сердца от этой внезапной, такой чуждой спектаклю нежности.

«Преступление и наказание» — спектакль о людях. Не об их страстях, но об их аморфном существовании в злом и неприветливом мире. Он об усталости и об утерянной надежде на то, что что-то страдание, так воспеваемое текстом Достоевского, может исправить. Ни физических мучений, ни надрывного крика, лишь голый текст, за которым в кинематографичной актерской игре скрывается буря эмоций.