Гран-Гиньоль: «Такому театру в России не место»

«— Все равно заняться нечем.
— Решено: спиритический сеанс!»

Как из мрака сцены появляется кровавый луч света, так и Гран-Гиньоль возник на рубеже веков — нечто среднее между дьявольским маскарадом и медицинским трактатом. На задворках Монмартра, где и не такое могли рассказать за бокалом абсента, оживали истории, о которых даже говорить считалось дурным тоном. Казалось, этот театр — дом для всех, кто однажды услышал шепот тьмы и не испугался.

Имя Гран-Гиньоля звучит как лезвие ножа, скользящего по шелку. Он стал местом, где можно было исследовать человеческую жестокость, но через утрированную эстетику, почти карикатурную; он задал направление целому театральному жанру — гиньолю. Что общего у Оскара Матенье с современной сценой, скажем, с Театром «на Литейном»? Возможно, то же, что у бритвы и скальпеля. Один делает больно, другой — препарирует, но в конечном счете оба оставляют след.

Премьера спектакля «Гран-Гиньоль, или Театр ужаса и смеха» в театре «На Литейном» состоялась 13 декабря 2024 года. Либретто для спектакля создали Константин Рубинский («Айсвилль», «Великий Гэтсби» и «Пётр Первый») и Максим Максимов. Музыкальное наполнение доверили талантливому петербургскому тандему — Александру Маеву и Максиму Кошеварову. Их совместная работа — это баланс между интеллектуальным содержанием и доступностью для широкой аудитории.

Сергей Морозов — художественный руководитель, директор театр и режиссер постановки — вовсе не стремился к шокирующей зрелищности и натуралистической жестокости, с которыми ассоциировался парижский Гран-Гиньоль. По своей форме спектакль кажется ближе к мрачной бульварной сказке, где атмосфера берет верх над прямолинейным ужасом, да и зритель обойдется без каких-либо потрясений. Жанровое определение также вызывает вопросы. Его трудно отнести к классическому мюзиклу: постановка насыщена диалогами, а актерская игра тяготеет скорее к традициям драматического театра, чем к характерным чертам музыкального жанра. В результате родился спектакль на пересечении жанров — безусловный эксперимент, который выходит за рамки привычного формата. Впрочем, сам театр определяет его как музыкальный детектив.

Гран-Гиньоль на Литейном не обошелся без элементов иммерсивности. Вместо традиционного звонка в зале появляется актер с топором в голове, который начинает блуждать между зрителями в фойе театра, звеня обычным колоколом, словно подчеркивая, что ужас здесь — не на сцене, а прямо среди нас. На этом, пожалуй, с иммерсивностью можно было бы и закончить, но спектакль продолжает обращаться к ней даже в самых неожиданных местах: например, слом четвертой стены во время флирта новой примадонны (Мария Иванова) с штатным врачом театра (Владислав Глухов). Советы ей дает не кто иной, как Игорь Смирнов — пианист из квинтета, сидящий за пределами сцены, к которому она так и обращается — просто Игорь.

Первое действие начинается с танцевального номера ансамбля, выдержанного вполне в стиле Гран-Гиньоля — шаржированный грим, всклоченные парики, угловатая и карикатурная пластика актеров, словно фриков, сошедших с эскизов Тима Бёртона. А ведь именно Гран-Гиньоль был одним из основоположников жанра ужасов, который позже перешел на экран и стал неотъемлемой частью кинематографа. Такая жанровая природа, соединяющая гротеск с пугающими элементами, во многом перекликается с работами Бёртона, чьи герои всегда находились где-то между сказкой и ночным кошмаром: «А я просто не мог рисовать диснеевских лисят. Совершенно не мог. Мои лисята выглядели так, будто попали под машину».

Зрителю предлагается своего рода спектакль в спектакле. Визуальный образ формируется на пересечении двух эстетик: гран-гиньоля и повседневной реальности театра, где персонажи не только взаимодействуют друг с другом, но и обращаются к истории театра начала XX века. Среди них покровитель театра и драматург Князь Александр Павлович, владелец «Театра ужасов» на Литейном Николай Казанцев, а также режиссер, прима, реквизитор, цензор и даже французский эксперт по гиньолю. В целом, уже сам состав свидетельствует о мере режиссерской иронии, которой буквально пронизана каждая сцена. Морозов действительно создает театр смеха с отсылками не только на исторические факты, но и нынешние реалии:

«Это у вас в Михайловском театре вы на операх можете халтуру гнать. А у меня попрошу держать высшую марку!»

Режиссер проводит параллель между шокирующими элементами жанра и криминальными хрониками Петербурга, значительно смягчая традиционные аспекты гиньоля. Действие переносится в то время, когда театр существовал под названием Grand Guignol — «Театр Ужасов». Если парижская версия была театральным воплощением криминальных событий рубежа веков, то гиньоль Морозова превращается в мистический ретро-детектив, где преступления разворачиваются прямо на глазах зрителей. Помимо сложной задачи реализации спектакля, который пытаются отменить за пределами театра, актеры сталкиваются с загадочным исчезновением актрисы — примы театра (Мария Овсянникова), полным кровавых следов.

Сергей Шоколов — исполнитель роли владельца «Театра ужасов» на Литейном, на чью голову падают все эти беды, — кажется, уже не просто играет, а проживает каждую реплику персонажа как самого себя. Он то нервно теребит край своего клетчатого пиджака, то пытается взять себя в руки и усмирить волнения вокруг театра, то витиевато успокаивает актрису, которая уже давно стремится занять место примы и вот-вот учинит скандал. Это разбавляется комичными, почти абсурдными сценами ревности его жены — княжны Ираиды, которая говорит со смешным грузинским акцентом и всегда готова приставить нож к горлу супруга, если тот посмотрит налево. Впрочем, не в менее в ироничной манере утешают его коллеги:

«— Нужно быть бережнее со своими супругами.
— Так я ее берег! Она сама все узнала.»

Особое внимание привлекают реплики цензора — это провокационный персонаж-подстрекатель, главный антагонист спектакля, который то и дело пытается привести театр к распаду, даже предлагает актрисе перейти в другой театр получше, и не случайно в Александринский:

«Вам уже ничего не поможет. Что не спектакль — то аморальное зрелище. И моя прерогатива — ликвидировать ваш театр, ведь перед цензурой все равны.»

Спектакль наглядно повествует о непростой судьбе театра, исследуя вопросы художественной свободы. Жанр хоррора, мистерии и фантасмагории с трудом приживались на русской сцене. Новая интерпретация стала своеобразной метафорой того, как Театр «на Литейном», символично отметивший свое 115-летие этой премьерой, преодолевал многочисленные трудности на своем пути. Еще на этапе выхода первых афиш зрителей предупреждали: «Лиц со слабыми нервами просим не смотреть ввиду особой тяжести пьес». Ведь Гран-Гиньоль изначально задумывался как театр, бросающий вызов цензуре и устоявшимся общественным нормам, продолжая ту традицию скандалов и триумфов, которую привнес в искусство натурализм.

Не нужно углубляться в архивы, чтобы понять, какое значение этот спектакль имеет для театра. Он, в первую очередь, о решимости и смелости идти вопреки — вопреки обществу, жанровым ограничениям и стереотипам. В конечном счете, для Театра «на Литейном» Гран-Гиньоль стал не просто художественной формой, а актом борьбы за право остаться собой.