Константин Богомолов

«Я очень жесткий человек и сразу диагностирую состояние театра»

Театр на Бронной временно оказался в Петербурге с гастролями на сцене Александринки с четырьмя премьерами сезона. Среди них «Таня» (режиссер Константин Богомолов), «Платонов болит» (Александр Молочников), «Вишневый сад» (Микита Ильинчик) и завершающий спектакль «Гамлет in Moscow» Константина Богомолова. Разговор был не только о представлении режиссуры и театра в целом, но и о руководстве самим театром, об ответственности и управленческих выборах. На встрече также присутствовал Валерий Владимирович Фокин, художественный руководитель Александринского театра. Приводим выдержки из транскрипта встречи.
В.Ф.: Вообще, рождение театра заново – это очень сложный процесс. Не всегда получается просто прийти в театр с его традициями и с людьми, которые работали в нем много лет и которые помнят обо всем. Я знаю это, поскольку я сам через это проходил и в театре Ермоловой, и в Александринке двадцать лет назад. Очень сложно найти тропинку к прошлому и отличить хорошее прошлое от плохого. Как у тебя это происходило в Театре на Малой Бронной, когда ты только туда пришел?

К.Б.: Сначала хочу сказать, что мы очень счастливы работать в Александринке. Это огромная честь. Я ужасно волновался и продолжаю волноваться, ведь осталось еще два спектакля сегодня и завтра, премьера здесь, в Питере. И, конечно, выступать на такой сцене, в таком театре – это действительно знак качества, который мы рассматриваем в равной степени как аванс, потому что после этого нам нужно идти еще дальше.

Когда я пришел в театр, я учился у Гончарова – и, мне кажется, это то, чего в существенной степени режиссерскому факультету не хватает, не хватает вот этих мастеров, этого характера. Это была жесткость, это было давление. Это был жуткий характер. Это была не только ярость, эмоции, это был весь режиссер. Это определенная этика, этика взаимоотношений с актерами. Я подобного потом нигде не встречал.

Во МХАТе я безумно благодарен Олегу Павловичу, это был невероятной энергии человек, но он был актер, а это другое. И я, находясь в статусе помощника художественного руководителя, был со многими вещами не согласен с точки зрения организации процесса, взаимоотношений с труппой, с актерами и так далее. Олег Павлович был и жестким, и мягким, но это была не режиссерская жесткость и мягкость. Это была, скорее, личностная жесткость. Мне важнее режиссерские качества.

Когда я пришел на Бронную, мне существенно помогло несколько вещей. И одна из них это то, что, как ни странно, театр был просто в нулевом состоянии с точки зрения сборов, здания, техники. Микрофоны ужасные, видео нет, динамики барахлят – объективно развал декорационного хозяйства. Здание в износе, был необходим ремонт, продажи дай Бог собирали сто тысяч с полного зала.
Я понимаю, что я очень жесткий человек и сразу диагностирую состояние театра. Оно и творческое было ужасающее, качество спектаклей меня абсолютно не устраивало
Труппа в составе 69 человек, все на бессрочных контрактах, около 50 человек играют разово. Катастрофа, просто катастрофа. Я сразу диагностировал это состояние, понял, что дирекция не тянет, и актерам сказал, что, мол, ребят, у нас катастрофа со сборами, катастрофа с жизнью, давайте вместе исправлять.

Я собрал деньги на постановки, бухнулся в ноги ко всем людям, к Роману Аркадьевичу [Абрамовичу], к Алишеру Бурхановичу [Усманову], и Фонду «Наука, искусство и спорт». И сразу они дали деньги на то, чтобы обновить микрофоны, технику, на то, чтобы мы в течение двух лет выпускали спектакли. Потому что я принял решение, что в течение двух лет нужно полностью убрать весь репертуар и процентов на восемьдесят заменить его на новый.
И мы приступили к этому. Я пригласил молодых режиссеров, чтобы они входили в работу с труппой в первую очередь – сам я не решался войти, честно скажу, в полноценную работу с труппой в течение почти года. Я позвал Олега Долина, я позвал [Максима] Диденко, чтобы у актеров было ощущение, что пошла жизнь, мы начали репетировать по всем углам. Плюс мы еще переезжали на Яузу – это еще одно дополнительное падение доходов. Даже у «Современника» со своими звездами – я сейчас не говорю о качестве, художественной ценности постановок, – произошло огромное падение доходов, когда они переехали на Яузу. Это в Москве площадка, в которую переезжают театры, когда ремонтируются.

Через четыре месяца после моего прихода нам предстоял переезд, и я понимал, что с этими спектаклями мы и еще упадем.
«Ребята, давайте мы будем затягивать пояса, я нашел деньги на постановки, на элементарное обновление оборудования – дальше делаем спектакли»
Это еще был единый курс Сергея Анатольевича Галамазова, который сразу зашел на бессрочные контракты, они себя чувствовали абсолютно укорененными. И я не мог сразу зайти и работать с ними. Я работал в натренированных пространствах, а здесь – катастрофа, я понимал, что меня просто разорвет и я возненавижу это дело. Поэтому первый год я сосредоточился на менеджменте, на отстройке ситуации в театре, на мониторинге, на попытке обучить директорат.

Начался ремонт; я привел Ларису Ломакину - мы прошли по зданию театра, сделали, что успели, чтобы переделать проект, а не откладывать это еще на пять лет. Мы поменяли проход в зале, расширили зону для видеоцеха, сократили места в зале, потому что люди ничего не видели. Мы оптимизировали пространство, спроектировали новый репзал и так далее. Мы потратили деньги на ребрендинг театра и новый сайт, потому что сайт был катастрофический, ничего не работало. Создали видеоцех с нуля.

Первые полтора года были потрачены на менеджмент, и к концу первого года пребывания в театре я начал репетировать пьесы.
Я понимал, что должен опереться на Достоевского, потому что это та область, где я чувствовал себя надежно. Я стал приглашать людей, с которыми когда-то работал – Игорь Меркурбанов, Саша Ребенок, Женя Перевалов, с которым мы были во МХАТе, в Ленкоме, – и медленно перемешивал с ними основную часть труппы.

Я пригласил к себе сначала пожилых артистов труппы, а к концу первого года и молодых и говорил им, что они не задействованы, я не вижу их в дальнейшей жизни. Шестьдесят девять человек я промолол в кабинете и каждому говорил, что мы постараемся с ними пробудиться. Каждому я обрисовал, диагностировал ситуацию в театре, сказал честно, что меня устраивает, что меня не устраивает, со всеми поговорил открыто.

Я им сказал: «Мы будем с вами честны, но честны и в диагностировании вашей ситуации». И я говорил – я на срочном контракте. И они должны быть на срочном контракте. Так будет честно.
Меня могут уволить в любой момент – и я вас должен иметь право уволить в любой момент
У вас звуковик не вовремя включает фонограмму, и вам, как актеру, это мешает играть, но вы ничего с ним не можете сделать? Но вы, как актер, меня не устраиваете, вы не вовремя вступаете со своей репликой, вы держите паузу больше, чем нужно и так далее – вы меня не устраиваете. И я должен иметь право вас уволить. Я начал с молодых: там рыдали, да, но они увольнялись. У меня не было ни одного скандала, они сами писали заявление. Кто-то просил еще месяц, два, до конца сезона, окей, все по-честному, но я им говорил – стыдно. Стыдно сидеть в театре в Москве, будучи молодыми ребятами. «Вот, у меня родители на иждивении»… А я им говорю: «Вы сколько получаете, вы на тридцать тысяч сами живете, родителей кормите? Идите, потратьте это время на то, чтобы заработать эти деньги для родителей, заработать гораздо больше в другом месте». В течение первых полутора лет я молодых почти всех почистил. На втором году я стал собирать новых молодых, по истечении второго года мы приняли в труппу десять новых артистов, в течение третьего – еще десять.
Сейчас в труппе примерно пятнадцать человек на бессрочных контрактах. Из шестидесяти девяти. Практически новая труппа
По истечении второго года я предложил директору покинуть театр, обстоятельно рассказав, что меня не устраивает. До того, как попросить, я долго, два года разговаривал с человеком. Я предлагал увольнять билетный стол – и добился-таки увольнения. Я объяснял, почему это не работает и это не работает. Там кивалось головой – да, Константин Юрьевич, да, давайте. В конечном счете я провел внутреннее расследование своими силами, положил на стол результаты этого расследования и предложил покинуть театр за несоблюдение этических и прочих норм.

Дальше мы исправляли огромное количество дополнительных проблем, которые вскрылись в театре вслед за уходом старой команды. И в итоге театр сейчас в том состоянии, в котором он есть: мы выпустили четырнадцать премьер за три сезона, мы выпустили их все на девяносто процентов на внебюджетные средства, потому что мы не зарабатывали на Яузе те деньги, которые могли бы зарабатывать. И как только мы переехали в историческое здание в в мае, уже в июне мы стали первыми в Москве по продажам, имея четыреста семьдесят мест в зале. Не шестьсот, как МХАТ, не несколько сцен.

Теперь моя задача, чтобы мы зарабатывали достаточно, привлекая, конечно, внебюджет, разными способами.
Я получаю удовольствие, всем этим занимаясь, и в то же время медленно передоверяю директору все.
Вот такой пример, бесконечно радующий – мы уезжали, а у нас зрительская часть, гримерная часть, административная часть уже была до меня в ремонте, был сделан косметический – ужасно, неприятно. Такой советский какой-то стайл, галимый. Все было в театре немного по-советски, такое ощущение, что люди жили временно. Аккуратненько – но временно. Мы уехали, обсуждали сделать ремонт, и в итоге пришли к выводу, что надо годик еще подождать, чтоб наверняка. А я приехал, а там все отремонтировано. И вот это уже совсем другое ощущение, когда ты можешь отбежать.

Еще для меня важен показатель сбора. Но далеко не всегда: была масса ситуаций, когда меня бесило художественное руководство театра, когда сборы были небольшие, хотя это был выдающийся спектакль. И бог с ним, значит, надо искать зрителя, напрягать менеджмент, билетный стол, потому что если спектакль хороший, он найдет свою аудиторию.
Завершая эту длинную речь, я хочу сказать, что какое-то сочетание несвойственного для меня терпения, которому я научился, и понимания, что это марафон, и точного знания, как должен быть организован театр, – все это я получил в первую очередь от Андрея Александровича [Гончарова].

Я очень хорошо помню, как он умирал уже, у него был рак желудка и он лежал в своей квартире, в доме соседнем с театром на Бронной. Мы к нему пришли, рассказали, как прошел летний экзамен. Он был совершенно исхудавший, и мы понимали, что летом его не станет. А в сентябре, буквально за десять дней до одиннадцатого сентября, было собрание труппы. И мы пришли, а Гончарова нет. И читается его письмо, письмо о планах театра.
И от письма такая энергия, что я понимаю, что он завтра придет и будет репетировать
И это для меня было мощно, прямо до слез. Я помню, как мы оглядывались, думали, значит, что он придет, значит, все нормально. Значит, он выздоровел. Такая энергия – умирающий человек пишет такое письмо.

А второе, что я помню о нем – грандиозный урок, жестокий, страшный, но мощный урок. Он собрал в начале сезона труппу, а накануне посмотрел, кажется «Последнюю жертву». Там [Александр] Лазарев играл, а он народный артист, суперзвезда Маяковки.

Гончаров начал сбор труппы словами о том, что вчера он посмотрел спектакль, в котором играл народный артист Лазарев. А дальше он начал кричать: «Я такого не ставил, это возмутительно, это отвратительно, то, что делает народный артист Лазарев, он кривляется». Разнос при всей труппе, при студентах. Дальше он резко успокоился и сказал: «Моим решением отстраняется артист от исполнения роли, будет репетировать. На роль вводится такой-то артист, тоже будет репетировать. А теперь – план». И вот это, я вам скажу, действительно великий урок.
В.Ф.: А вот с художественной точки зрения, параллельно с прекрасной организацией менеджмента какая-то идея была у тебя в репертуаре за три года? Что нужно сейчас в первую очередь?
К.Б.: У меня была идея наполнить репертуар тем, что, по моему ощущению, с одной стороны, имеет спрос, а с другой – чтобы были хорошие актеры. У меня есть некое внутреннее ощущение, что сегодня важно рассказывать истории.
Рассказ историй, в принципе, большое умение, его очень не хватало, чтобы вернуть зрителя в театр
Именно вернуть, потому что дальше, когда ты возвращаешь зрителя, он начинает тебе доверять. А как вернуть его в пустой театр? Значит, надо как-то начать заманивать, и, в первую очередь, рассказывающими историями.

Первые два года шло формирование команды, пробы репертуара. Сделали, попробовали детский спектакль, попробовали вот такую форму – здесь, например, режиссер молодой, мне пришлось замазывать-доделывать, и так далее.
В.Ф.: Всегда, когда были постановки молодых режиссеров, тебе приходилось [вступать]?
К.Б.: Не всегда, но с этим катастрофа, я не буду скрывать. Катастрофа с тем, как они приходят в театр и предлагают свои материалы в составе одного-двух названий будущих спектаклей. Я не понимаю этого. Человек долго учился, долго читал и мечтал о сцене, чтобы у него было всего два названия в портфеле.

Я уже даже не говорю о ситуации, когда ты смотришь, что там на сцене, и понимаешь, что либо десять миллионов ухнулись в трубу, либо ты иди сам и делай, откладывая все, потому что театр себе не может такого позволить.

Сейчас я сижу с новым сезоном – мучительно мне страшно. Есть люди, на которых я могу положиться, и есть ситуации мучительного страха. Непростая ситуация с молодыми.

Я обозначил для себя две линии – нет, три – в прошлом сезоне, за счет «Тани» [А.Арбузов, пьеса] и за счет [Александра] Молочникова. Я, с одной стороны, люблю линию психологического театра, мне нравится им заниматься – например, «Слава» в БДТ, «Преступление и наказание» в Приюте [Комедианта], «Таня» на Бронной. Мне очень нравится эта история и она очень востребована зрителем.

А с другой стороны, есть спектакли режиссерские, и здесь у меня есть своя зона вкуса. И у нее есть какие-то пределы. Я кого-то не позову, потому что это нарушает мою зону вкуса.

Я честно могу сказать, что я не поклонник театра Молочникова. Но это молодой режиссер, который имеет энергию, понимает, чего он хочет, умеет добиваться этого и получает зрительский успех. И это для меня является теми составляющими, на основе которых, на мой взгляд, может вырасти необходимое, более глубокое понимание смыслов, работы с актерами. Это безусловно большие профессиональные составляющие и я могу на него положиться.
Я могу быть не согласен с чем-то, мне, может, это вкусово претит – но у меня это вызывает уважение
А третья линия, которую я сам для себя отчасти представляю – это концептуальные сочинения, в которые я вернулся почти через десять лет после «Идеального мужа», которые были в «Мудреце» в театре Наций.

Вот, пожалуй, сейчас эти три направления: простой рассказ, через простых актеров, не через звезд, некий условно режиссерский театр, мне, может быть, чужой, но вызывающий у меня уважение, и мой, тоже концептуальный, театр, когда я переписываю, ухожу в какие-то сочинительские, иногда хамские вещи – но для меня это важная линия.
Вопрос от Беса: Считаете ли вы, что инклюзивный театр это перспективное направление для коммерческого театра, или же социальные проекты должны оставаться в рамках благотворительности, а не в бизнес-дискурсе?
К.Б.: Я думаю, что благотворительность отдельно, конечно, а бизнес-дискурс отдельно.

В любом случае, театр может и должен заниматься различными программами, и в этом отношении политика каждого театра индивидуальна. Никакому театру нельзя навязывать ту или иную форму взаимодействия с различными благотворительными или образовательными программами.

Прекрасно, когда театр может находить в себе силы, средства и возможности заниматься благотворительными программами. Но в первую очередь театр должен всегда встать на ноги, а каким-то, например, авторским театрам это вообще будет неинтересно и будет какой-то странной нагрузкой. Все индивидуально.
Вопрос из зала: Вы известны как режиссер, открытый к экспериментам. Есть ли у вас какие-то личные границы дозволенного, что-то, чего не будет никогда на сцене?
К.Б.: Никогда не будет насилия над живым существом. Я один раз мечтал это сделать – до сих пор не жалею, что не сделал, и слава богу, что не сделал.

Я ставил «Преступление и наказание» и хотел в первом акте выстроить стеклянную коробку на сцене и сделать в ней интерьер квартиры старухи-процентщицы, в которой жил бы таракан. И камеру туда поставить, транслировать на большой экран, чтобы зал тридцать минут смотрел на это, а потом раздавить этого таракана. Потом антракт и уже после него история Раскольникова. Очень хотел это сделать, было бы очень концептуально, но общество защиты животных Италии воспротивилось этому, – я клянусь вам, серьезно, – запретили это делать, и я думаю – и слава богу.

Насилия не будет на сцене, это первое. И, как ни странно по отношению ко мне, но я в своей жизни раздел артистов один, может быть, полтора раза. Лев Абрамович Додин раздевает их с регулярностью раз в год, в два года, а я раздел-то полтора раза за двадцать с лишним лет, но почему-то я все время про голых людей, а Лев Абрамович вне удара.

Я не люблю голого тела на сцене по одной очень простой причине. Мне когда-то Гончаров сказал, почему не надо громко бахаться на коленку, падать громко. Это нарушает зрительское внимание. В эту секунду зритель, как ни крути, подумает, больно ли актеру, плохо ли, и это выбьет из ткани того, что происходит, поэтому падение должно быть художественным, а не натуралистичным. Вот то же самое и с голым телом, все равно первая мысль будет – есть ли у нее муж, у него жена, и как мама с папой подумают, не холодно ли.
Материал подготовили Александра Яковлева и Mu Tsubaki