Новое «Последнее Испытание»: на что способны тени и архетипы?

«Мир, залитый кровью,

сожженный войною —

из-за любви дурака».

Из либретто Елены Ханпиры

За последнее десятилетие найдется не так много проектов, переживших столько сценических версий, как «Последнее Испытание». Произведение по мотивам серии книг «Сага о Копье», созданное композитором Антоном Кругловым и либреттистом Еленой Ханпирой, неоднократно переосмыслялось, обретая новые формы сценического воплощения. При этом жанровая определенность спектакля оставалась под вопросом. Изначально он тяготел к мюзиклу, но после закрытия версии STAIRWAY граница между музыкальным спектаклем и концертным исполнением становилась все более размытой.

Режиссер Василий Заржецкий и сценарист и продюсер Михаил Климанов взялись за непростую задачу. Подобные вызовы нередко бывают в кинематографе, когда экранизации культовых книжных саг встречаются с преданной фанбазой. В случае с «Последним Испытанием», где у зрителя есть свое сформированное видение, этот баланс становится еще более хрупким.

Несмотря на эти сложности, Василий Заржецкий смело выстраивает собственную режиссерскую концепцию, заметно отличающуюся от предыдущих версий, предлагая нестандартные решения и оригинальную сценографию. Проект позиционируется как новое «Последнее Испытание», и уже на этапе анонса было очевидно: зрителей ждет не просто очередная адаптация, а самостоятельная интерпретация, выходящая за рамки привычного образа спектакля.

Заявленный как рок-опера, спектакль на деле ближе к мюзиклу — подобная жанровая путаница встречается довольно часто. В рок-опере музыка полностью ведет действие, а диалоги сведены к минимуму, тогда как в мюзикле текст играет ключевую драматургическую роль, а музыка служит иллюстрацией сюжета. В версии Василия Заржецкого и Михаила Климанова мы имеем дело именно с мюзиклом.

В центре притчи — противоречивая фигура Рейстлина, чья боль и одиночество становятся катализатором стремления к могуществу. Желание стать не просто магом, а властелином нового мира ведет его по пути, где любые средства оправданы ради достижения цели. Утопическая идея, которая рождается из боли и одиночества, становится его главным мотивом. Рейстлин — не просто амбициозный маг, но персонаж трагический, разрываемый внутренними противоречиями. В либретто Ханпиры эта трансформация подана тонко и точно: от хрупкости к жесткости, от сомнений к безжалостному выбору.

Первое, что бросается в глаза в новой версии спектакля, — это множество пластических решений, которые пронизывают практически каждую сцену. Особое внимание уделено взаимодействию с ансамблем: даже ключевые моменты, например, встреча Рейстлина с Такхизис, раскрываются через хореографию. Пожалуй, именно эти акценты делают постановку одной из самых танцевальных версий, где каждое движение становится неотъемлемой частью сюжетной линии.

Интересно решена сцена с кошмарами Рейстлина. Хоть она и очень похожа на сцену из постановки театра «Этериус», вместо привычного метафорического возвращения в детство зритель сталкивается с его буквальной визуализацией: на сцене появляется совсем юный Рейстлин — Александр Каширин. В этот момент пространство разделяется на два параллельных плана: пока взрослый Рейстлин прикован к декорации в противоположном углу сцены, его юная версия становится метафорой погружения мага в мир его детских страхов и унижений.

Главный трикстер спектакля — несомненно, все еще Даламар, образ которого балансирует на грани ученичества и соперничества с Рейстлином. Он ярче других раскрывается в «кошмарах» за счет выразительной пластики и эмоциональной подачи Евгения Градусова, для которого трикстерские замашки уже не просто часть актерского воплощения, а вполне характерный типаж, с которым он не первый раз имеет дело.

Взрослого Рейстлина исполнил Александр Казьмин, который ранее уже играл эту роль. Команда спектакля явно не стремилась к дословному воспроизведению книжного канона, предложив зрителю новую визуальную концепцию персонажа. Болезненно-мрачный грим, разработанный Ариной Трофимовой, придал зловещую хрупкость, короткие волосы актера подчеркнули отход от привычного образа темного мага, а костюм от художницы Златы Цирценс приобрел несколько версий, которые органично менялись от сцены к сцене. Подобная интерпретация вызвала разные отклики, но в этом и заключается суть театра — он не стоит на месте, а переосмысляет знакомые образы, открывая их заново в каждом сценическом воплощении.

Александру удалось не просто передать режиссерскую задачу, но и органично встроить ее в собственный актерский рисунок. Его исполнение выделяется точностью: в танго с Такхизис (Галина Шиманская) легкие движения стоп, резкость поворотов и элегантно развевающиеся полы нового костюма придают действию особую выразительность. Даже кашель Рейстлина в одной из первых сцен кажется тщательно выверенным: два коротких приступа, пауза, затем — расфокусировка и взгляд, отведенный от стремящейся помочь Крисании. Никакой избыточной драматизации, никакой спешки, лишь четкое ощущение внутреннего ритма сцены.

Крисания в исполнении Вилены Соколовой кардинально отличается от образа холодной жрицы, который был представлен в предыдущих версиях постановки. Несмотря на сохранение сюжетного хода, где героиня в итоге становится жертвой предательства, в прочтении Вилены Крисания — бойкая девушка, которая сама может постоять за себя, что отлично накладывается на сюжетный поворот, где жрица с наивной решимостью отправляется в рощу мертвых.

В динамике отношений между Рейстлином и Крисанией проявляются Анимус и Анима — мужское и женское начала. Их архетипы помогают раскрыть внутренний мир персонажей: Рейстлин борется с собственными страхами и недостатками, а Крисания — с ожиданиями общества и своими желаниями. Синтез режиссерского подхода, стремящегося сделать Рейстлина более человечным, и чувственная манера игры актеров создают трогательные романтические сцены. Они усиливают драматический эффект отречения персонажа от любви, его возвращение к собственным приоритетам и, в конечном итоге, спуск в ту темную сторону личности, которую Юнг называл тенью.

Крисания как светлая жрица — это символ интуиции и духовности. Она искренне стремится помочь Рейстлину, но ее чувства также ставят перед сложным выбором — следовать за своими желаниями или выполнять свой долг. Жрица служит связующим звеном между миром людей и высшими силами. Любопытно, что в мюзикле жрецы представлены как инфернальное зло: «Все во имя веры» звучит как лейтмотив, под который происходят самые жуткие вещи, например, во время сжигания грешника, когда мрачная анимация пламени остается единственным видимым пятном на сцене.

Такхизис больше не является единственным божеством. Оригинальным режиссерским решением становится введение нового сценического персонажа — светлого божества Палладайна, который скитается по миру в образе нищего. Особенно символичен момент, когда он просит у Рейстлина милостыню, и маг подает ее. Этот жест словно дает зрителю надежду, что с Рейстлином еще не все потеряно и в его судьбе есть место для искупления и перемен.

Отношения Тики (Софико Кардава) и Карамона (Ростислав Колпаков) обретают новое звучание благодаря яркой динамике между актерами. В сценах в трактире создается ощущение живого, не поставленного действия. Кроме того, Ростислав уверенно владеет искусством сценического боя, а Софико тонко передает внутреннюю трансформацию Тики — от озорной и энергичной трактирщицы до глубокой драматической героини, особенно в сценах «Легенда» и прощания с Карамоном.

Общая стилистика спектакля явно постмодернистская: визуальная эклектика и смелое использование технологий заменили почти Крэговский минимализм постановки Руслана Герасименко. Анимация удачно дополняет сцены (особенно впечатляет смерть Такхизис), но сочетание статичных экранов с декорациями в стиле конструктивизма создает ощущение перегруженности. Некоторый диссонанс вносит ансамбль в мантиях-бабочках с жестяными шлемами — в попытке охватить слишком многое спектакль рискует утратить свою визуальную цельность.

Неизменной кульминацией становится финальная ария «Властелин Ничего». В постановке Заржецкого появляется переосмысление заключительного конфликта: вместо осуждения Такхизис, которая представляет архетип матери, одновременно даруя жизнь и забирая ее, и служит проекцией и страхов и желаний потерявшего мать Рейстлина, на сцене появляется Крисания. Замена Такхизис на преданную жрицу в большей степени акцентирует внимание на теме любви как ключевом элементе испытания. Вместо того чтобы быть осуждаемым темной силой, Рейстлин сталкивается с вызовом от фигуры, которая призывала его к искуплению.

Теперь конфликт разворачивается не между злодеем и героем, а внутри самого Рейстлина, подчеркивая трагедию его выбора. Финал спектакля становится точкой эмоционального надлома и личного поражения — не от внешнего врага, а от самого себя. Именно в этом раскрывается неизменная суть произведения: борьба за власть уступает место трагедии утраченной близости, невозможности быть понятым и любимым. Это и есть настоящее испытание.