Любое художественное произведение, существуя как объект общественной культуры и являясь проекцией реальности, имеет несколько смыслов: собственный, заключенный в хитросплетениях сюжета, персонажах и (а в эпоху метамодернизма, пожалуй, или) нарративе, идейный, который включает в себя смысл высказывания, метонимически вложенного в уста героев, место действия и развязку, и мета-смысл — положение этого произведения в контексте реальности. Это отсылки, оммажи, референсы, будь то на реальность или другие произведения искусства, и «Топи», что иронично, утонули в своих мета-смыслах, превращаясь из инструмента высказывания в само высказывание. Сюжет Топей в этой совокупности смыслов абсолютно вторичен, не являясь ни главной, ни даже побочной темой произведения, а скорее представляя из себя лубочную картинку, поднятую над толпой зевак под декламацию неких своих идей, убеждений и проповедей.

В таком положении никому не будет дела до самой картинки: ни зевакам, ни глашатаю, — ведь вся суть перфоманса в тех самых идеях, убеждениях и проповедях. Подними он над головой хоть статую Будды, хоть билеты на театральное представление, эта суть никак не изменится.

Так в чём суть? Что Дмитрий Глуховский хотел сказать так сильно, что забыл дать этому жизнь?

Для этого стоит проанализировать каждый из смыслов и попытаться понять, где что-то пошло не так. Углубимся в «Топи», как обычный зритель, и, может, если последовательно разложить все карты на веер, станет ясно, какая из них не сыграла.

Первое, что открывается восприятию зрителя любого сериала или фильма, — это картинка, и визуальная составляющая «Топей» стремится к идеалу. Гнетущая атмосфера всего действия достигается не столько сюжетными перипетиями или музыкальным сопровождением, но тусклой цветокоррекцией и вечным расфокусом, преследующем персонажей чуть ли не в каждом кадре. Последний, к тому же, недвусмысленно намекает на нетрезвость сознания всех попавших в «посмертие». Кроме этого, рваный монтаж, следующий сразу за статичными атмосферными кадрами, не даёт глазу заскучать в периоды между поиском визуальных отсылок на известные картины или сцены из культового кино: «Алёнушка» Виктора Васнецова, танцы белых фигур на манер Ларса фон Триера, шуба, символизирующая непорядок с головой, прямиком из «Бойцовского клуба». Смотреть — приятно, а ещё приятнее — слушать звон голоса Айгель Гайсиной под фирменные завывания синтов и электронного бита АИГЕЛ.

Здесь может быть опущена дежурная шутка, гуляющая по интернетам, о том, что «Топи» — всего лишь масштабный музыкальный клип на альбом АИГЕЛ, но мы воздержимся от неуместного юмора. Тем более, что на деле треки АИГЕЛ, написанные целиком по сюжету «Топей», и в отрыве от них достаточно атмосферны и заслуживают прослушивания; а в контексте сериала сплошное удовольствие — следить, как камера, подобно живому существу, под ударный дарк-инди преследует персонажей. В «Топях» концентрация крупных планов на лицах героев вообще довольно высока, как если бы они были центром истории, хотя на деле они — наименее важная её часть.

Дело в том, что все персонажи «Топей» представляют собой не личности, но собирательные образы, архетипы, качественные описания по «классовым» признакам. Топи наполнены ходячими карикатурами. Преувеличенно продажный мент, застрявший в издревле идущих принципах своей благородной профессии, для которого нет разницы «милиция»-«полиция» — всё одно воровать будут; «хозяин всего», символизирующий власть имущего, но не имеющего моральных принципов гнилого человека, существующего в исключительно прагматичной парадигме «сделай всё, чтобы оставить власть у себя»; столь же продажный журналист, который прикрывается принципами и профессиональной хваткой лишь до момента, пока ему не предложат ничего получше; вольные, для которых свобода — очередная тюрьма. В ту же копилку: гений-миллиардер-плейбой-филантроп, бунтарка из православной семьи с неупокоенным желанием верить, девушка с Кавказа, сбежавшая от брака по расчёту, сумасшедшая бабка и её сумасшедший дед, совершенно не святой отец, — это персонажи-штампы, характер которых, без преувеличения, вместится в этот штамп.

Здесь ли наша не сыгравшая карта? Приглядимся.

О нём рассказано больше, чем о других; с иной стороны, это больше — ровно два факта: «Денис — гений-создатель популярнейшего приложения, которого к стенке пытается прижать власть» и «Денис болен раком в терминальной стадии». Что самое страшное, первый из этих фактов успешно игнорируется сюжетом и не служит ничем, кроме шпильки в сторону реальной ситуации с таким же гением и приложением для смартфона, а значит, попросту не имеет значения для истории. Второй же, наоборот, как божественная сила в трудах Фомы Аквинского, двигает всё то, что в этой истории должно двигаться, запуская круговорот событий.

По всем канонам литературного и кинематографического творчества, Денис — не плохой персонаж, а скорее даже хороший. Как по методичке, он имеет арку, задаёт вопросы и влияет как на мир, так и на сюжет, и этим персонажем ставят галочки в списке всех необходимых условий для по современным меркам успешной ленты: многозначительные затяжные сцены с отсылкой на фундаментальные произведения — чек, продвигающие героев по сюжету сцены — чек, сцены с обнажёнкой — чек, сцены с обнажёнкой под соусом деконструкции и философской возвышенности — чек; чек, чек, чек. За Денисом и его попытками поесть в перерывах между скитаниями по Топям вполне приятно наблюдать, если забыть, что вместе с раком головного мозга он имеет ярко выраженный рак русского языка как едва ли не черту характера. Да, кроме шпильки на цензуру, в уста персонажа Титова вложили и шпильку на наполнение, так сказать, языка молодого поколения интеллигенции бесполезными англицизмами.

Основным экранным партнёром Дениса, кроме, конечно, пятитысячных купюр, становится журналист-неудачник Макс, о котором сказано и то меньше, чем о Титове. Для него вся поездка — это способ подняться в профессиональных кругах, а Денис — основная цель, что, впрочем, не совсем правда. Такая расстановка сил верна лишь для первой серии и одной сцены «ссоры» в последней, ведь всё остальное время Кольцов, как пёс, напавший на след, носится по Топям и пытается что-то расследовать, чтобы в итоге оставить всю эту работу гореть синим пламенем в обмен на многообещающее липовое предложение. О том, насколько Макс — хороший журналист, не говорит ничего, а вот о том, насколько он журналист плохой, кричит вся суть его персонажа. Суть же эта — продаться в конце, без обиняков и штампов демонстрируя «истинное лицо» российской журналистики. Макс — это концентрированный архетип, человек без характера, и если Денис шпильками разговаривает, то Макс — одна большая шпилька.

Одна большая шпилька — это и про Соню с Элей. Соня — девочка, потерявшаяся в безысходности веры, мечущаяся из стороны в сторону, но не теряющая своего «Бога». Она искренне верит в него, как и в то, что Топи скоро останутся позади неё; сериал же безжалостно обрезает ей крылья, показывая, что никуда она из Топей не делась. «Болото греха и порока» Топи не отпустят, сколько ни верь, и это — камень в огород тех, кто считает веру дорогой к исцелению мира. Эля — женщина, выгрызшая себе свободу, но не сумевшая её сохранить. Она как никто другой желала жизни без хозяина, и она первая сдалась Хозяину Топей. Что это — укол в сторону женской эмансипации? Аллюзия на несостоятельность тех, кто ставит независимость во главу угла? Просто плохо прописанная арка персонажа?

Если вспомнить Катю, о которой сюжет забыл напрочь, повесив сразу несколько ружей, но не для того, чтобы они стреляли, а чтобы просто было красиво, то станет понятно, что это, вероятно, всё же последнее. У сериала в целом беда с женскими персонажами, будь то нездоровая зацикленность на красоте, присущая как Арине, так и её матери, или полная ненужность сериалу, или непоследовательность и без того скудных характеров.

Уже на этом уровне сценарий «Топей» заметно страдает: героев, которые имеют реплики, едва ли больше десятка, но с оформлением их в полноценных обитателей выдуманного Глуховским кафкианского кошмара наблюдаются проблемы. Это можно было бы назвать особенностью сериала, субверсией привычного понимания сути существования персонажа как такового, уподоблению и переосмыслению концепции ломоносовского классицизма с единством места, действия и времени, где даже саундтрек поддерживает эту идею; но история не складывается в единую сюжетную картину, чтобы это было правдой.

Сама история в сюжетном, собственном смысле страдает от «книжности». Дмитрий Глуховский — талантливый книжный писатель, и это подвело его при создании сценария сериала. Это на страницах книги можно отвлечься на размышление, резко остановить основную ветку в угоду долгому проповедническому философствованию и без особых потерь вернуться к последовательным событиям; в кинематографии такой подход, к сожалению, работает не так хорошо. Впрочем, и в отрыве от «книжности» сценарий страдает не столько затянутостью, сколько незакрытием собственных веток и неиспользованием развешенных ружей. Первые несколько серий успешно расставляют все ловушки, вводят «чеховского стрелка», щедро осыпают сюжет предзнаменованиями; а затем вторая половина сериала столь же успешно половину из этого выбрасывает в утиль. «Чеховский стрелок» — муж хозяйки дома — оказывается пустышкой, ведь идея «посмертия» как некой квази-православной трактовки католического Чистилища тонет в политических аллюзиях и отсылках. И всё это вкупе с совершенно глупыми ошибками, вроде превращения Дениса из Александровича в Олеговича, или киноляпами, присущими любому сериалу, но всё так же отвлекающими от просмотра любого мало-мальски внимательного зрителя.

Говоря метафоричным языком, Глуховский будто бы поленился закончить сюжетную мозаику, отвлечённый на нечто «большее». В «Топях» идейный и мета-смыслы сливаются воедино, потому что весь посыл этого сериала лежит за пределами его истории; и на это слияние уходят все ресурсы сценария, не оставляя достаточно для того, чтобы персонажи, деревня Топи, монастырь и Хозяин обрели самостоятельную жизнь. И даже если слоган сериала: «От себя не убежишь», — главный вывод заключается совсем не в этом. Как и не в том, что нужно успеть в жизни всё, и не в том, как грехи заточают нас в клетках собственных порочных желаний, и не в том, как один сумасшедший человек может испортить жизнь целой деревни. Главное — не мистика, не утопия, не отравленная вода. Вывод в том, что Топи — это концентрированная Россия, а на Руси, по-видимому, никому жить не хорошо.

Вероятно, потому, что Глуховскому очень хотелось высказаться на тему политической ситуации, но не в интервью, не в лонгриде и не в выступлении с трибуны, а покрасивее. Поизящнее. Со вкусом, с неудачными попытками в мистику и не менее неудачным стремлением уколоть всё, что само колется.

Сериал «Топи» существует как субпродукт желания его автора хоть что-то сказать в момент, когда все говорят, но мало кто слушает. Зритель смотрит, зритель внимает, зритель любит подумать и порыться в метафорах, в перифразах, в тройных смыслах и бесконечных подтекстах. В период перенасыщения «простым» контентом прямолинейность и простота — это враг любого творца, который хочет быть услышанным; но разве творчество может становиться тождественным высказыванию и существовать исключительно в контексте? Если никакая часть творчества не будет направлена сама на себя, но всё оно целиком и полностью направится на наблюдателя, в чём останется отличие искусства от выражения мысли в обычном, так опостылевшем искушённому зрителю языке?

Если персонажей можно заменить на картонки с именами и переставлять на фоне такой же картонки с описанием положения — разве имеет смысл создавать? Если об этих персонажах будут помнить, как о «менте» и «журналюге», забыв имена, — разве эти персонажи вообще существенны? Если вся красота истории сублимируется в незамысловатое «так и живём» — разве это красиво?

И в конце концов, говоря о дурном послевкусии, хочется лишь глубоко вдохнуть и принять неутешительную, тоскливую и горькую мысль, что этот сериал — не о свободе, не о выгрызенном счастье, не о хороших концовках. Сериал, показывающий барахтанья персонажей в болоте, недвусмысленно демонстрирует, что они все утонут. Сериал, который от начала и до конца является неприкрытой метафорой на политическое состояние государства, ставит жирную и пугающую точку: как ни пытайся, не выкарабкаешься, и не питай ложных надежд.

То ли хотел сказать Дмитрий Глуховский — неясно, да и, в целом, не так важно, ведь сказал он одно, прямо, чётко и ясно:

Каждому нужен хозяин.