— Все зависит от времени. Когда у меня в Александринке стало поменьше проектов, то появилось время для того, чтобы я стал заниматься чем-то еще. Педагогика в моей жизни есть уже девять лет. Если я нахожу свободное время, то уделяю его именно ей. Все мое профессиональное время должно подчиняться расписанию Александринки, государственного театра, в котором я служу.

Что касается спектакля и моей постановки [«Навсегда-навсегда. Сны из 90-х»] — я думаю, она возникла отчасти потому, что у меня было время. Не было бы времени — я бы, может, и не успел ничего. Хотя мы и так в пандемический год очень трудно выпускали в организационном плане этот спектакль.

Иногда возникают сложности, потому что я не могу подстроиться, Социально-Художественный Театр не может подстроиться под меня, а я не могу подстроить Александринку под себя и так далее. В принципе, это несложно. Главное, чтобы доставляло удовольствие.

— Если честно, я получил большое удовольствие от пандемии: сидел дома, проводил время с семьей, занимался спортом, смотрел кино, читал книги. Что касается театрального контекста — было много попыток и у Александринки, и у других театров как-то сдвинуть все это в интернет-пространство. Мне все равно кажется, что театр был, есть и будет: ничего глобально не изменилось.

Другое дело, когда мы стали год назад выходить на сцену и играть спектакль как бы для зрителей, но при пустом зале. Нас снимали, транслировали, и это был странный опыт. Энергии из зала мы не чувствовали, но при этом существовали беспрерывно, не киношно. Получился совсем сухой жанр: и не кино, и не телевизионный спектакль. Подразумевалось, что зритель все равно есть в зале.

Пандемия показала всем один простой момент, который тоже задумывался давно: в мире в век цифровых технологий и такого качества технических возможностей надо хорошо снимать спектакли, чтобы их можно было транслировать не с двух камер, а специально делать запись со зрителем, чтобы ты, смотря спектакль на цифровом носителе, понимал и присоединялся к энергии публики, которая присутствовала там.

— Да. Но Другая сцена — это немного иная история. Это не совсем театр, там есть моменты интерактива, особенно тогда, когда была первая Другая сцена. Акуниным была написана пьеса, были наблюдатели — публично известные люди, которые смотрели этот спектакль, и эта «комиссия» принимала решения. Потом появлялся Фандорин и, грубо говоря, все ставил с ног на голову. В этом формате есть свой плюс: ты действительно следишь за людьми, понимаешь, что они здесь и сейчас живут в ощущении неизвестности, непонимания того, как дальше все развернется.

В этом году тоже ставились специально написанные пьесы, мы играли онлайн, были зрители, кто смотрел в зале, и зрители, кто смотрел трансляцию. Потом было голосование. Это не театр в классическом понимании, это некий симбиоз, который, мне кажется, не заменит театр как таковой.

— На самом деле, я не делю театр на классический-неклассический. Есть живой-неживой, интересный-неинтересный, бегут мурашки у зрителя или не бегут. Театр может быть какой угодно — документальный, смешанный, музыкальный. Не имеют никакого значения ни жанры, ни поджанры, главное — чтобы артистов на площадке, на сцене «колбасило». Чтобы они чего-то хотели, чтобы у них тремоло внутренне было, желание поделиться чем-то, а у людей в зрительном зале от этого бежали мурашки. Главное — чтобы всем становилось хорошо, хотя бы чуть-чуть, вот это — театр. Когда Ромео и Джульетта — все умерли, а почему-то в конце спектакля всем зрителям и артистам хорошо становится. Я за такой театр.

— Александринка все время ищет что-то новое, это большая государственная площадка: есть Новая сцена, есть Другая сцена. На Новой сцене много разных проектов, большая и очень интересная программа, креативные организаторы. Основная сцена за тот же «классический» театр. Это хорошо, что есть и то и то, и у артистов Александринки есть возможность участвовать в каких-то совершенно странных, в хорошем смысле, проектах, связанных с разными дисциплинами. И так же есть «традиционные классические» спектакли.

— Нет, это другой курс. Давайте все по порядку. Лариса Вячеславовна набрала в 2012 году свой первый курс, и в 2016 он выпустился. Я у них был преподавателем, меня пригласила Лариса Вячеславовна. Это долгая история, вера в случай, попадание в профессию, в любую: актерскую, педагогическую, режиссерскую.

Очень странно хотеть стать в 16 лет режиссером, условно говоря, и поступать на режиссерский факультет. Достаточно странно, на мой взгляд, потому что это профессия взрослого человека, опытного. Мы сейчас не про возраст говорим. Также и с педагогикой.

Я слышу, как выпускники театрального института, не обижайтесь только на меня, которые нигде не работают, ни в каком театре, ни в каком кино, становятся педагогами. Это очень непривычно для меня. Они хотят, поступают в аспирантуру. Это же тоже такой момент творческого опыта, которым ты потом можешь делиться. Так меня туда занесло, в педагогическую профессию, и я даже тогда говорил вот: «Ребят, (мы на «вы», я там сразу стал Валентином Леонидовичем, хотя с некоторыми у меня была разница в пару лет всего, может, чуть побольше), я просто ваш старший товарищ, я буду делиться своим опытом».

Вот они [курс 2012-го года] основали свой Социально-Художественный Театр, когда выпустились. В этом театре были многие спектакли, которые они создали, когда были еще студентами. Потом стали появляться другие проекты, за которые им большой респект. Мне, например, тяжело брать на себя такую ответственность, но ребята вот в это все вписываются. «Вписываются» это опять же такой низкий жанр, но имеется в виду, что они с душой к этому подходят.

Потом Лариса Вячеславовна подхватила другой курс театрального института, который стал ее вторым, заключительным курсом. На нём я тоже был педагогом. Этот курс сложный, со сложной судьбой, он набирался при Александринке. Потом, при определенных жизненных, творческих, форсмажорных и других ситуациях развалился. Половина осталась в Петербурге, половина не стали учиться в Петербурге. Курс закончил в 2019 году институт.

Вот на этом курсе, на втором, я поставил спектакль «Прощание в июне», который на Большой сцене Учебного Театра получил Приз Зрительских Симпатий. Этот спектакль предложил поставить Игорь Николаевич Волков, народный артист, и он тоже был педагогом на курсе изначально, при Александринке. Спектакль жил своей жизнью, он мог жить, наверное, даже дольше, если бы не пандемия.

И в то же время, когда мы этот спектакль практически сделали, кто-то, видимо, с предыдущего курса, СХТ-шных, стал мне предлагать: «Валентин Леонидович, Валя, Валя, ну давай, поставь что-нибудь с нами». А ведь я не режиссер в хорошем смысле этого слова, у меня нет таких амбиций «дайте я что-нибудь сейчас поставлю, дайте мне площадку, дайте мне каких-нибудь артистов, я сейчас реализую свои творческие идеи». Я могу все сделать, но мне это неинтересно. Пока что.

Потом не стало Ларисы Вячеславовны, и я решил, что моим каким-то внутренним долгом было что-то поставить. Во-первых, ребята хотели этого, во-вторых, мне хотелось поддержать театр. В этом же году, 2019-м, я вспомнил про одну пьесу Ксении Драгунской и решил: вот сейчас отдельно позвоню ребятам разным, скажу прочитать эту пьесу. Вот так это было.

— Конечно же из-за того, что это мои ученики, и я их всех знал с их актерского детства, с их актерской юности, я не совсем воспринимал это как такую режиссерскую работу. Поэтому, с одной стороны, это был спектакль, с другой стороны, момент деления опытом никуда не девался.

Я так или иначе принимаю в их творческом воспитании какое-то участие. Они сами это говорят, чего я лукавлю. «Валентин», «Валя», — мы уже давно на «ты», уже близкие друзья, поздравляем друг друга с днем рождения. «Как здорово, что ты есть в нашей судьбе», — конечно приятно. Педагогически.

Но в то же время никогда не стоит ждать благодарности от учеников, никогда (смеется). Ты вложил свое время, свои нервы, потратился на них, а они к тебе через десять лет с холодным носом! Делись с чистым сердцем, не жди от учеников никогда никакой благодарности, и тогда, возможно, она будет.

— Ответ очевиден. Конечно же, творческой свободы больше в СХТ, это раз. Во-вторых, я, опять же, в государственном театре, в Александринке, ничего не ставил, не ставлю и ставить пока что не буду. Я не знаю, как, собственно, судьба [сложится]. Пару лет назад такой вопрос задали, я бы категорически ответил «Нет» и долго смеялся, сейчас я не знаю, как сложится жизнь моя. Никогда не говори «нет».

В больших театрах, в том числе и в Александринке, выстроена четкая иерархия, и она вертикальная. Горизонтального там мало. Это нормально, так и должно быть. Личной свободы и у режиссера, и у актера гораздо меньше. Но что мы понимаем под свободой? Мы же служим в театре и доверяем тому, что там происходит, руководству, режиссерам. Если не доверять, то тогда нет смысла.

Конечно, в СХТ больше свободы. Этот спектакль я выпущу — его даже никто не видел. Никакое руководство Социально-Художественного театра не принимало решения, быть ему или не быть. Там единственный цензор, если так можно сказать, это я сам, мои профессиональные, морально-этические, какие-то жизненные, человеческие принципы.

Другое дело — с какой стороны мы подходим к свободе. Потому что в плане художественно-постановочных вещей — это полная несвобода, это безумные ограничения, этот спектакль [Сны из 90-х] делался на коленке без всякого бюджета. Его бюджетом была моя зарплата в Александринке. В этом, конечно, несвобода.

Хотя тут я продолжу знаменитую фразу — художник должен быть голодным, а артист — нет. Я иронизирую, но в этом тоже есть доля правды, когда у тебя скудность каких-то художественно-постановочных средств, ты начинаешь фантазировать, тебе из ничего надо сделать что-то. Из воздуха тебе надо сделать спектакль.

Люди, которые ходят в маленькие театры, в большие театры — они отличаются. А есть же люди, которые ходят и туда, и туда. Они не являются профессионалами, они хотят прийти на «спектакль-спектакль»: с декорациями, с красивым светом, хорошей музыкой, потому что они чего-то подобного ждут от театра так или иначе.

— Где-то она есть. Это еще зависит от конкретного проекта или режиссера. Пригласили в Александринку Рыжакова Виктора Анатольевича, «Оптимистическая трагедия». Там горизонтальности было очень много. В какой-то момент было чересчур, но, опять же, это «чересчур» давало определенную свободу и мощный такой отклик. Артисты доверяли, приносили всякую придуманную хрень на работу.

Другое дело, что мы, артисты, как бы злые дети с фигой в кармане, и все равно это начинает подпитывать. Виктор Анатольевич все это прекрасно понимал, он терпеливо ждал, улыбался, видел все эти похождения Тихона [Жизневского], фырканья Димы Лысенкова, недовольство Вани Ефремова. Постепенно он все это так или иначе сложил, или само сложилось. Он смоделировал такую репетиционную систему, когда все складывалось, когда происходило сотворчество. Конечно, много горизонтального в этом есть. Хорошо ли это? Хорошо. Всегда ли это работает? Не всегда. Очень часто не работает. В каком-то другом театре это не работало, отдачи не было.

Не все мы — артисты, режиссеры, готовы к сотворчеству искреннему, когда мы все работаем над тем, чтобы сделать спектакль без своих эгоистических и амбициозных моментов. Режиссер занимается своим делом, я ему доверяю в этот момент как артист. При этом я тоже не сижу в ожидании своей сцены, когда начну репетировать, а начинаю фантазировать. К этому искренне мало кто готов по разным причинам. По причинам времени, например, — у режиссера нет времени заниматься по полгода с артистами их идеями, ему нужно за месяц сделать спектакль и поехать ставить его уже в другой город.

Что касается СХТ — там горизонтальная история. Другое дело, что у театра есть руководство, и оно пытается где-то помочь, повлиять. Я спрашиваю артистов: «Ребята, мы же должны посоветоваться с руководством», а они мне: «Да не надо ничего, делаем, как хотим». Хорошо, делаем, как хотим — горизонтальная система. Но если бы я не обладал этим внутренним цензом — ну наделали бы всякого, и делали бы спектакли налево и направо. Здесь должна быть гармония.

— Сложно сказать. Как таковой цензуры нет. Нет такого, чтобы приходили чиновники и принимали спектакль: «Это нам угодно, это не угодно, это переделать, а это как можно показывать людям?» Нет, такого нет. Спектакли делаются разные, в том числе и провокационные.

Другое дело, что иногда возникают ребята, которые могут быть недовольны в социальных сетях. Режиссеры это чувствуют, работая в государственных театрах на государственные деньги. Дальше уже по мере таланта, изощренности и творческой хитрости в спектаклях говорят о таких вещах, о которых нежелательно говорить.

Цензура в головах людей. Для меня самая главная цензура — внутренняя. Ты сам должен свой ценз выдерживать — гуманистический, морально-этический, да какой угодно, думая о том, что в театре всем должно стать хорошо. Если стремимся к тому, чтобы артистов «колбасило», а у людей бежали мурашки — то да, а если ради провокации, чтобы крикнуть слабополитические лозунги — тогда не надо. Советская цензура была мощным творческим двигателем, поскольку её приходилось обходить эзоповым языком. Вроде как мы говорим про белое, приемная комиссия понимает, что мы говорим про белое, но при этом ВСЕ понимают, что мы говорим про черное. Это нужен определенный талант.

Что касается стратегии нацбезопасности — как ни странно, какая-то доля здравого смысла имеется, другое дело, что у нас ничего не меняется. Кто эти люди, которые будут определять, что спектакль чему-то не соответствует? Что вообще такое эта стратегия? Все настолько размазано манной кашей по футбольному полю, что по итогу какой-нибудь неадекватный человек, мало связанный с театром, будет принимать такие решения. Это все очень глупо.

Здравый смысл в том, чтобы театр нес морально-этическую ответственность. И если раньше ее несли перед царем, советской властью, то сейчас не перед кем ее нести. Можно говорить все что угодно, главное, чтобы это было максимально пошло и эпатажно. Кто-нибудь пыхтит на сцене — это свежо и эпатажно. Конечно, контролировать нравственность нельзя. Каждого контролирует совесть.

— Конечно.

— Я за то, чтобы что-то рождалось во время работы. Сидеть дома и придумывать весь спектакль в голове — на мой взгляд, непродуктивно. Поэтому я не говорю, что я режиссер.

Изначально вспомнилась мне эта пьеска [Ксении Драгунской «Навсегда-навсегда…»], небольшая, не до конца раскрытая, как мне показалось. Когда я думал, что бы такого сделать нам с ребятами, в моей голове возникла именно она — первый импульс, ему важно доверять. Я предложил это ребятам, у всех идея нашла какой-то отклик. У меня практически сразу появился состав, потом что-то менялось, по разным причинам. Я не хотел пьесу переносить в другое время — пьеса написана в 96-м году, — я хотел, чтобы это было именно так.

Во время работы я подумал, что хотелось бы, чтобы люди, которым около 20-ти лет, которые знают об эпохе только из документальных передач думали менее шаблонно. Возникла идея с документальными кадрами, чтобы показывалось то, чем люди жили, чем «дышали». Там нет бандитов, не показывается, что всё плохое — «лихие 90-е». С одной стороны, я хотел от этого уйти, а с другой стороны...

Это делалось для тех, кто там никогда не жил, для тех, у кого там прошла юность и детство, как у меня, для тех, кто сейчас делает первые сознательные шаги в жизни, и для тех, у кого был разлом эпохи в тот момент. Чтобы всем было интересно. Я решил, что всё это произойдет в одну лихую новогоднюю ночь, когда мы не помним, что было вечером и что будет утром, когда президент должен что-то говорить, поздравлять страну с Новым годом.

Из этой идеи родилось то, что есть сейчас. Это не идеальная композиция, много того, что можно было бы переделать, но он уже родился — этот ребенок, он такой. Многие из идей возникали в процессе, и для меня это более ценно, чем когда идея уже есть и ты ее добиваешь.

— Очень смешанные эмоции. За двадцать лет в профессии я никогда не был ни на что номинирован как актёр. Смешно было, что меня и моих учеников номинировали за видеоряд. Я с иронией к этому отнесся, с улыбкой, хотя чуть-чуть приятно было. От безысходности я делал этот видеоконтент, потому что не мог найти человека, который бы сделал мне его бесплатно. Правильно говорят, если хочешь сделать хорошо — сделай сам.

С другой стороны, я вспоминаю, как мы по крупицам собирали этот видеоряд, обсуждали, где какой фрагмент должен быть и где какой кадр должен включиться. Я понял, что ни один видеохудожник не сделал бы такого, или послал бы меня, что некоторые и делали. Когда увидел номинацию — ну смешно, хорошо, посмотрим. Вряд ли мы её выиграем, потому что это просто документальные кадры.

— Конечно, не буду лукавить, любому человеку приятна награда. Но если выбирать между наградой и энергией из зала, конечно, я выберу второе, всегда второе. Я видел спектакли, которые получали большое количество наград, их режиссеры — тоже, и вроде сижу, смотрю — неинтересно. И зрителям вокруг неинтересно.

Я хочу, чтобы спектакль был понятен каждому зрителю. Каждый видит свой опыт в спектакле. Критик увидит множество отсылок, какой-нибудь академик, приходящий в театр раз в год, увидит что-то другое, и каждого это затронет. Это театральная утопия, так не бывает, но если не верить, то зачем тогда жить? Хотелось бы к ней стремиться, по крайней мере.

— Театр для всех.